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Full text of "Fernand Khnopff"

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673 
. K4 

D8 

1907 



/ 



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in 2014 



https://archive.org/details/fernandkhnopffOOdumo 



FERNAND "KHNOPFF 



ÉDITION DE LUXE 



Il a été tiré de cet ouvrage 5o exemplaires sur papier 
Impérial du Japon, à grandes marges, texte réimposé, 
augmentés d'une pointe -sèche originale signée de 
Fernand Khnopff et d'une reproduction en hélio- 
gravure de « lT impératrice ». 

Ces exemplaires sont numérotés de i à 5o 



FERNAND KHNOPFF. 



FERNAND KHNOPFF 



PAR 



L. DUMONT-WILDEN 



COLLECTION 
DES ARTISTES BELGES 
CONTEMPORAINS 



BRUXELLES 
LIBRAIRIE NATIONALE D'ART ET D'HISTOIRE 

G. VAN OEST & C ie 
1907 



MONSIEUR JULES COMTE 



I. 



UN ARTISTE D'EXCEPTION 

Si exceptionnel, si isolé qu'il soit, un artiste destiné 
à laisser dans l'histoire un nom et un souvenir repré- 
sente toujours un aspect de la sensibilité de son temps 
et de sa race. 

Informe ou parfait, barbare ou raffiné, l'art, quelle 
que soit la portée générale ou la valeur humaine 
qu'on lui attribue, apparaît d'abord comme la résultante, 
la fleur dernière d'une culture et d'un sentiment ethnique. 
Représenter exactement la façon de sentir de leur nation 
et de leur temps, c'est la gloire unique et suffisante des 
grands maîtres d'hier comme de ceux d'aujourd'hui. On 
loue Breughel d'être un pur Flamand de Flandre, et 
Rubens d'apparaître comme le symbole et l'homme 
représentatif de l'Anvers sensuel et mercantile du XVII e 
siècle ; nous aimons en Watteau la volupté tendre et la 
grâce française, en La Tour l'ardente curiosité du 
siècle des philosophes ; en Degas la soif d'exactitude 
et le besoin d'ironie moderniste. Quant aux grands 
artistes de la Renaissance italienne, s'ils formulèrent 
une beauté européenne, ils furent d'abord, et par- 
dessus tout, des Italiens. C'est la culture italienne 



5 



tout entière que l'Occident dut accepter avec eux. 
Certes, l'œuvre d'art peut provoquer l'émotion de pensée 
dans tous les cœurs humains, quel que soit le climat 




qui les conditionna ; mais elle n'en a pas moins pour 
origine une vibration visuelle, intellectuelle ou senti- 
mentale, commandée par la race et le milieu. 

L'art a donc toujours une patrie, ou plus exacte- 
ment il est toujours l'expression d'une patrie. Mais à 



6 




.YJU M IJ H A 



Cer 
dan 



d'art pi 



censée 




ARUM LILY. 



! 



certains moments de l'histoire, — et tel est celui que 
nous traversons — le mouvement irrésistible qui entraîne 
la civilisation vers certains centres de culture surchauf- 
fée, capitales cosmopolites, carrefours des grand'routes 
du monde, crée une culture 
de haut luxe, que son raffi- 
nement extrême et morbide, 
l'inquiétude anarchique et 
hautaine de ses aspirations, 
séparent complètement de 
toute sensibilité nationale, 
quelle qu'elle soit. Il y a 
aujourd'hui une âme des 
grandes villes qui n'est ni 
française, ni anglaise, ni 
allemande, ni slave, qui a 
ses traits particuliers, ses 
réactions spéciales. Qu'il 
faille en célébrer ou en dé- 
plorer l'éclosion, ce n'est pas 
ici le lieu de le rechercher ; 
le phénomène est incontes- 
table. 

L'âme « mondiale », 
pour employer l'odieux bar- 
barisme à la mode, est un 

fait, et ceux-là même qui la conçoivent comme un 
danger, ou tout au moins comme un signe de déca- 
dence, en subissent, dans une certaine mesure, la con- 
tagion et la séduction. Que certains artistes, poètes, 
romanciers, philosophes, peintres, musiciens, la repré- 




L HEURE 



7 



sentent, quoi d'étonnant ? Ils la condensent, l'expri- 
ment, en fixent le charme inquiétant et malsain, et 




UNE JOUEUSE DE TENNIS 

leur œuvre, aboutissement ou prélude, compte parmi 
les plus attachants du temps où nous sommes. 

Fernand Khnopff est de ceux-là, et son cas est 
d'autant plus intéressant que l'École à laquelle les 



8 



/ 

catalogues d'exposition le rattachent, de par le lieu 
de sa naissance, a conservé jusqu'ici plus fortement 
l'empreinte de la race. Ce peintre de tous les raffine- 
ments est tout à fait exceptionnel dans ce pays belge 
où l'art, d'ordinaire, 
est instinctif et pri- 
mesautier. Il appa- 
raît parmi ses com- 
patriotes comme 
une inexplicable 
singularité. 

Encore qu'il 
fasse partie de ce 
petit groupe d'artis- 
tes belges dont le 
talent s'est imposé 
au public européen, 
et qui ont répandu 
à l'étranger la re- 
nommée d'une école 
riche de traditions 
et de tempérament, 
son art est aussi dif- 
férent que possible 
de celui dont la plupart des nôtres poursuivent la 
réalisation. Constantin Meunier, Claus, Baertsoen, 
Frédéric, Struys, quelle que soit la part de personna- 
lité et par conséquent d'idéalisme, qu'ils mettent dans 
leurs œuvres si vibrantes et si sincères, sont des réalis- 
tes qui cherchent leur inspiration dans le spectacle 
quotidien de la vie. Khnopff met son effort, sinon à 




2 



9 



représenter des idées, du moins à exprimer par le 
symbole des sensations et des émotions d'ordre pure- 
ment intellectuel. 

Sa conception personnelle de l'art, aussi bien que 
ses moyens d'expression, contribuent donc à le situer 
hors cadre. Dans un livre récemment paru, un critique 
allemand, M. Richard Muther (i) a cru voir en Fer- 
nand Khnopff « le rejeton au sang bleu de l'antique 
civilisation belge qui ne tire pas de la vie, mais de 
l'art des anciens, le parfum morbide et fané de ses 
œuvres». Etrange méconnaissance d'un tempérament 
national et d'une tradition auxquels l'œuvre et la per- 
sonnalité même de M. Khnopff font le plus frappant 
des contrastes. Le trait dominant de l'art aux Pays-Bas 
fut toujours un réalisme étroit et solide. Le mysticisme 
ardent et raffiné de certains gothiques lui-même cherche 
sa source dans l'observation directe de la vie et des 
objets familiers. La splendeur sensuelle de Rubens, 
comme la précieuse élégance de Van Dyck, ont leurs 
racines dans le spectacle quotidien d'une richesse mar- 
chande qui veut paraître et s'étaler. De nos jours enfin, 
le paysage et tous les petits genres réalistes sont infini- 
ment plus brillants en Belgique que ce que l'on est 
convenu d'appeler « la grande peinture ». L'art idéa- 
liste, l'art d'imagination et de symbole n'est représenté 
que par quelques isolés, lesquels, sauf exception, n'ont 
pas assez de culture générale pour exprimer autre chose 
que de vénérables lieux communs. La vieille civilisa- 



(i) La peinture belge au xix e siècle par Richard Muther, traduit par Jean 
De Mot. Bruxelles, Misch et Thron. 



io 



tion belge, pour parler comme M. Muther, quel que 
soit l'aspect sous lequel on l'examine, est matérielle et 
sensuelle. Elle n'est pas dénuée d'élégance ni d'une 
certaine grâce particulière, mais cette élégance et cette 
grâce s'enferment uniquement dans les formes plasti- 
ques, et l'art de Flandre a toujours ignoré certaines 
nuances, certaines formes d'émotions intellectuelles qui 
précisément sont celles que poursuit Fernand Khnopff. 

Je crois qu'on pourrait le définir : « le peintre de 
l'émotion de pensée». Or, nulle part dans l'École belge, 
ni parmi les anciens ni parmi les modernes, vous ne 
trouverez trace de préoccupations de cet ordre. Ceux 
qui nous donnent cette secousse divine, cet ébranlement 
de tout l'être, cette illumination de l'intelligence, — et 
il en est — ne l'ont point cherché, et c'est uniquement 
en écoutant la chanson de leur sincérité qu'ils y sont 
parvenus. Khnopff la cherche consciemment, méthodi- 
quement, exclusivement. Jamais il ne s'abandonne à la 
joie d'un spectacle, à ce bonheur de peindre qui saisit 
devant la nature les beaux manieurs de brosse du pays 
de Flandre. Jamais il ne cesse de déchiffrer, de synthé- 
tiser, de composer. Aussi n'a-t-il guère été goûté, ni 
compris dans son pays et dans son entourage. On a 
admiré la précision savante de son dessin, la distinction 
de son coloris ; ses sujets ont déconcerté et piqué les 
curiosités, ses intentions n'ont guère été pénétrées. 
Aussi bien ne s'offrent-elles pas aux curiosités indiscrè- 
tes. L'art de Khnopff n'est pas un art de plain-pied. Il 
faut se donner la peine de monter les marches du tem- 
ple et de frapper à la porte. 



ii 



II. 



LA FAMILLE ET L'EDUCATION 



Le caractère exceptionnel et cosmopolite de l'art 
de Khnopff peut, dans une large mesure, s'expliquer 
par ses origines. Il appartient à une famille d'immigrés 
qui, malgré un long séjour dans les Pays-Bas, a con- 
tinué longtemps de chercher ses alliances à l'étranger. 
Au commencement du xvi e siècle, la famille Khnopff, 
établie à Heidelberg, était considérée dans le pays 
comme « ancienne et noble ». Mais, vers cette époque, 
elle alla s'établir à Vienne. Un document généalogique 
conservé dans la famille, et qui est daté de la fin du 
seizième siècle, porte en effet : 

« ...Le dit Paul Khnopff, originaire des environs 
de Vienne, en Autriche, de noble famille allemande, eut 
l'honneur de servir à V Empereur Maximilien second de 
Ayo Seglar ou Pédagogue Séculier pour les trois archi- 
ducqs ses fils, sçavoir Rodolphe, Ernest et cardinal 
Albert. Et ayant suivi ce dernier à Lisbone, continua à 
son service, estant Vice-Roy de Portugal, en qualité 
d'Ayde de la Chambre et épousa ati dit Lisbone Anna 
de Moraijs, fille aynée de Christophe de M or ai/ s f pre- 



12 



/ 





L'ÉTUDE POUR LE PORTRAIT DE M me E. KHNOPFF. 



mier Roy d'armes, homme noble et exempt de tout sang 
more, juif ou hérétique. 

Leur fils, Albert Khnopjf, écuyer, né le 6 août 1588, 
baptisé à Lisbone dans la paroisse de S t Julien, près la 




Rue Neuve, etit pour parrain le dit Serenissime Archi- 
ducq et la Reyne Dotiairière pour maraine. 

A la suitte de Varchiducq Albert en les Pays-Bas 
il eut r honneur d'être receu à son service premièrement 
4)our ayde de la garde de ses joyaux et vestements, et 



i3 



deux ans après fut fait ayde de la Chambre et ensuite 
son tapisero major. Ne se trouvant, pour être resté 
orphelin à dix -huit mois, muni d aucuns documents 
touchant la noblesse de ses origines, les Serénissimes 
archiducqs, souverains des Pays-Bas lui en accordèrent, 
lettres de confirmation en forme le 2 mars 1621. » 

C'est donc à la suite des archiducs Albert et 
Isabelle, dans les dernières années du XVI me siècle que 
la famille Khnopff vint s établir en Belgique. Elle était 
bien en Cour, s'il faut en croire un autre document 
officiel, par lequel Albert et Isabelle confirment à leur 
tapisero major les armes et les titres qu'il portait : 

« ...Leurs Altesses ont accordé et confirmé, accor- 
dent et confirment les armes portées par son père, à 
sçavoir un escu de sable en or à un griffon de l'un à 
F attire membré armé de gttetile et sur V heaume la 
torque et hachement dor et de sable et pour chimère un 
griffon estant pareil à celluy de Vescu et de leur plus 
ample grâce et en tant que besoing, l'ont annobly et 
annoblissent par cette, votdant et entendant qu'il jouira 
de tous droicts, privilèges, honneurs, libertés et fran- 
chises dont jouissent autres nobles des pays de leur 
obéissance. Ordonnant à tous ceulx qu'il appartiendra 
de selon ce eulx régler sans aucun contredit, Faite à 
Brtixelles, soubz le nom et cachet secret de leurs Altes- 
ses le deuxième jour du mois de Mars de Van de grâce 

mil six cent vingt et ung. 

* * Ma. VK 

Albert. 

Par ordonnance de leurs Altesses, 
G. della Faille. 



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Après la mort de l'archiduc Albert et de l'infante 
Isabelle, la famille Khnopff resta fixée dans les Pays- 
Bas et ses membres continuèrent d'y excercer des 
fonctions officielles, et principalement des fonctions 
judiciaires. L'un d'eux, Albert Khnopff de Moraijs fut 
secrétaire du Conseil privé sous les règnes de Philippe 
IV et de Charles II, et le régime autrichien ne changea 
rien à la fortune officielle d'une famille qui, tout en se 
mêlant à l'aristocratie nationale, avait toujours gardé ses 
relations avec son pays d'origine. Il y a, d'autre part, 
parmi les ascendants de Fernand Khnopff, certaines 
alliances anglaises à quoi l'artiste se plaît à attribuer 
son goût décidé pour les mœurs et la culture britan- 
nique. Dans le jeune royaume de Belgique, le père et le 
grand-père de Fernand Khnopff ont continué de suivre 
la tradition familiale : ils ont exercé l'un et l'autre de 
hautes fonctions judiciaires. 

Fernand Khnopff est né au château de Grember- 
ghen, près de Termonde, en i858, mais il n'y demeura 
que peu de temps, son père ayant été appelé à Bruges 
par ses fonctions de magistrat. C'est donc dans la cité 
de Memling que le futur artiste passa ses années 
d'enfance. Rodenbach n'avait pas encore mis à la portée 
des touristes les beautés austères, recueillies et songeu- 
ses de la vieille capitale flamande. C'était une ville de 
rêve et de raffinement dont le charme demeurait secret. 
Tout y semblait dormir, les rues, les arbres, les canaux. 
Une atmosphère de souvenir attendri y régnait sans 
cesse. Une poussière de passé y baignait toutes cho- 
ses, et la vie moderne semblait s'arrêter au seuil de ses 



i5 




LA. EEIXE DE SABA 



UN ANGE. 



vieilles portes, forteresses démantelées, envahies par le 
lierre. 

Cest dans ce Bruges d'autrefois qu'il faut chercher 




LE DON 



les assises profondes de la sensibilité de Khnopff. Aussi 
bien a-t-il conservé, du milieu de son enfance, un sou- 
venir attristé et merveilleux, tel qu'il n'a point voulu le 
modifier d'impressions nouvelles, et que, depuis le jour 
où des étrangers sont venus ternir de leur admiration 
l'éclat d'une beauté qu'il croyait sienne, il n'a plus 
voulu mettre les pieds dans une ville dont le charme 
subjectif lui semblait détruit. 

Fernand Khnopff était pourtant jeune encore, 
quand, par l'automatisme des mouvements judiciaires, 
son père fut appelé à se fixer à Bruxelles. Cest là 
qu'il fit ses humanités ; c'est là qu'il connut le caractère 



3 



17 



impérieux d'une vocation artistique qui ne s était mani- 
festée d'abord que par de simples essais. Aussi bien, 
le goût des lettres fut-il d'abord aussi vif chez lui 
que le goût des arts plastiques. Il eut une adoles- 
cence studieuse, se passionna comme la plupart des 
jeunes hommes de sa génération pour la poésie roman- 
tique et parnassienne, fit des vers, et, comme tant 
d'autres voulut attacher son nom à diverses philoso- 
phies de l'art et de la vie qu'il croyait siennes. 

Cependant, dès cette époque, la direction de son 
imagination et de sa sensibilité se précise et s'affirme. 
Tandis que, ses classes terminées, et pour obéir à la 
volonté de son père, il étudie le droit à l'Université de 
Bruxelles, il se fait peu à peu une règle de vie et une 
conception de l'Univers qui n'est peut-être pas tout à 
fait sienne, mais qu'il illustre déjà de quelques nuances 
qu'il affinera plus tard et qui lui sont propres. 

Tout seul, se gardant même de ses amis, vivant 
parmi ses livres et ses rêves, se décorant l'âme de tous 
les songes antiques et légendaires de Flaubert et de 
Leconte de Lisle, s'exaltant le cœur parmi les nostalgies 
baudelairiennes,il édifie, dans ces années d'apprentissage 
psychologique, « Sa Beauté », et connaît que son destin 
n'est pas d'approfondir les subtilités des lois, mais de 
préciser un rêve d'art. 

Après les quelques résistances traditionnelles, son 
père consentit à ce qu'il abandonnât des études pour 
lesquelles il n'était point fait et le laissa mener sa 
carrière à sa guise. Aussitôt, avec une volonté tran- 
quille et sûre de soi, Khnopff étudie minutieusement et 
laborieusement la technique de son art. D'abord sous la 

z8 



direction très peu tyrannique de Xavier Mellery, puis à 
l'Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, il dessine 
d'après l'antique et d'après nature, coupant ses études 
de longues vacances dans les Ardennes, à Fosset, où sa 
iamille possédait une propriété, et où il peignit quelques 
paysages d'un sentiment raffiné et mélancolique, qui 
n'ont pas été sans exercer quelque influence sur son 
œuvre. 

Le moment artistique était singulièrement intéres- 
sant. La bataille impressionniste qui se livrait à Paris 
trouvait à Bruxelles ses premiers échos ; une génération 
montait, qui allait se manifester pour la première fois 
dans ce Salon de 1880, lequel, pour l'art belge, fut 
une étape : « Il offrit une synthèse, dit Camille 
Lemonnier (1), il maniîesta l'effort de plusieurs géné- 
rations d'artistes pour aboutir à une expression d'art 
conforme au génie de la race.' On se trouva devant trois 
périodes bien marquées : la première qui va de i83o 
aux approches de i85o, romantique, héroïque, drama- 
tique et patricienne, caractérisée par le tableau d'his- 
toire, c'est-à-dire le personnage pris en dehors de la 
réalité immédiate, mais doué d'une vie artificielle et en 
quelque sorte galvanisé ; la seconde, qui comprend 
environ vingt années, et qu'on pourrait appeler la 
période de transition, bourgeoise, conforme aux in- 
stincts, plus réaliste à mesure qu'elle se développe, 
caractérisée par le tableau de genre, historique ou non, 
c'est-à-dire le personnage étudié dans sa condition, sa 
coutume et son milieu; enfin, la troisième, naturaliste, 



(1) L'école belge de peinture 1830-1906. A Bruxelles, Van Oest. 



19 



peu inventive, d'observation vivante et d'exécution 
déliée, caractérisée par le paysage, c'est-à-dire la sensa- 
tion panthéiste et la poésie des choses substituées à 
toute autre recherche. 

Une quatrième période allait s'ouvrir, résumant 
les tentatives antérieures, mais dans le sens d'une 
perception plus subtile de la lumière, concentrée pres- 
que entièrement en cette étude des atmosphères qui 
avait été l'inquiétude des prédécesseurs immédiats, com- 
me en la conjecture de la définitive évolution qui dora 
l'ère prolongée des morphoses ». 

L'étude de l'atmosphère, de la lumière, c'est bien 
ce qui allait absorber les peintres de cette génération. 
Les uns, comme Vogels, Ensor, van Rysselberghe, 
Heymans, Claus, devaient évoluer dans le sens de l'im- 
pressionnisme français et de la peinture claire. D'autres 
devaient s'absorber dans les recherches intimistes et 
musicales d'un clair-obscur à la Whistler. Mais tous 
ne taisaient en somme qu'affiner et enrichir de quelque 
nuance moderniste le réalisme indéfectible de la race. 

L'inquiétude, les curiosités, le « bovarysme », qui 
travaillaient alors l'art européen, ne devaient pas pous- 
ser ces artistes en dehors des voies ataviques, et parmi 
les condisciples de Khnopff, Edouard Duyck, que la 
mort empêcha de donner toute sa mesure, fut peut-être 
le seul qui ait cherché comme lui à sortir du chemin 
trop sûr tracé par les ancêtres. 

Dès ses années d'apprentissage, et malgré quelques 
succès académiques, tels que le premier prix de compo- 
sition historique, il s'isole donc et se différencie de 
propos délibéré. Il dédaigne l'enseignement professoral 



20 




UNE VIOLONISTE. 



et l'exemple des camaraderies, poursuivant uniquement 
une éducation technique qu'il voudrait parfaite. 

C'est dans ce but qu'en 1879, il partit pour Paris, 
où il travailla dans le fameux atelier libre de Jules 
Lefèbvre et où il s'enthousiasma pour Gustave Moreau 
qu'il considère encore aujourd'hui comme un de ses 
maîtres. 

C'est donc en 1880 qu'il revient en Belgique. Il 
débute brusquement à L Essor — qui groupait alors les 
débutants — avec un plafond représentant La Peinture, 
La Musiqtie et la Poésie. C'était incontestablement une 
œuvre de mérite, mais elle manquait d'assurance et ne 
faisait nullement prévoir le futur développement de ce 
talent. Khnopff y avait cherché avant tout à obteuir 
d'extrêmes raffinements de coloration par le moyen de 
la division du ton. La Crise, qui fut exposée en 1882, 
affirme plus nettement l'originalité de l'artiste. Le ta- 
bleau paraît mal composé, et d'un romantisme dont 
le caractère juvénile n'excuse pas tout à fait la mal- 
adresse. Le rêveur en pardessus se promenant parmi 
les rochers sous un ciel bas, fait invinciblement songer 
aux Hamlets, aux Werthers, aux Olympios d'il y a 
soixante ans, mais dans le décor, dans l'étude de l'at- 
mosphère, dans l'originalité cherchée de la mise en 
page, on sentait une volonté de nouveauté qui ne 
trompa pas la partie la plus éclairée du public. 

En passant Boulevard du Régent, qui fut exposé 
l'année suivante, est un essai de modernisme urbain, 
que l'artiste n'a pas renouvelé, mais où se manifestait 
déjà une recherche de pittoresque psychologique, qui 
n'avait attiré jusque là aucun artiste belge. 



21 



En écoutant du Schumann, qui date de i883, mon- 
trait que l'artiste persistait dans son désir d'exprimer 
sur la toile plus que ce qu'on voit. L'œuvre, d'une com- 
position très raisonnée et très savante en sa singularité, 
est tout imprégnée de mystère. Au travers d'une atmos- 
phère vraiment musicale, elle donne la sensation d'une 
vie repliée sur elle-même et qui, pour s'ouvrir, demande 
« de la musique avant toute chose » . Elle étonna et 
désorienta profondément le public, et malgré le succès 
universel de quelques portraits d'un raffinement et 
d'une précision extrêmes : le père et la mère de l'artiste 
(1881-1882), M. Edmond Picard, Harry de Woelemont 
(1884), M elle Kéfer, M elle Philipson, M elle Khnopff, 
M elle Héger (i885), il fut considéré comme un excep- 
tionnel, comme un isolé, comme une manière de peintre 
hermétique, à la fois attirant et suspect. Aussi bien, 
dès ce moment avait-il son public, ses enthousiastes 
et ses fidèles. Dès ce moment aussi, il avait appris 
à se faire de son dédain pour « l'autre » public, une 
défense, un tremplin, une règle de vie. 

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LE SABLIER 



22 




LE VESTIBULE. 



III. 



L'HOMME ET LA MAISON 



Un isolé qui défend son isolement de toutes les 
barrières que la réserve, la froideur, et ce dédain qui 
s'excuse avec de la politesse, peuvent fournir à l'homme 
du monde ; un solitaire qui a perfectionné sa solitude de 
toutes les ressources de son orgueil : tel apparaît d'abord 
cet artiste singulier qui s'est paré du masque banal du 
dandy, afin de mieux conserver pour lui seul les parti- 
cularités d'une âme très ornée et passablement arti- 
ficielle. 

Autant par raisonnement que par instinct d'aristo- 
crate, Fernand Khnopff a l'horreur profonde de ces 
mœurs débraillées et bohèmes que le romantisme a 
répandues partout dans le monde des arts, et que la cor- 
dialité populaire des manières belges a peut-être encore 
aggravées. 

Dès ses débuts, à l'âge même où la plupart des 
artistes, en une exubérance qui peut avoir son charme, 
mettent leur coquetterie à se différencier de leurs con- 
temporains par le costume et le langage, par les sensa- 
tions et les opinions, Fernand Khnopff n'a pas craint 



23 



de passer parmi ses confrères pour un égoïste et pour 
un bourgeois. Faut-il l'en défendre ? 

«Claustration et égoïsme, dit justement à son propos 
Emile Verhaeren, son premier biographe, ne sont-ce pas 
là les vertus et les goûts des créateurs de Beau et des 
apporteurs de merveille ? Rien ne peut les remplacer, et 
il est lâche de ne point oser proclamer devant certain 
monde scandalisé, et qu on est un reclus, et qu'on est un 
égoïste. L'artiste n'a qu'un amour, c'est son travail. Il 
n'a pas le temps d'en avoir d'autres. L'artiste n'a qu'une 
demeure : c'est son atelier. Il ne peut se plaire ni aux 
salons, ni aux boudoirs, les meubles y affichant un goût 
affreux, et les dames y parlant comme chez la tailleuse 
ou la modiste... Certes Khnopff est trop poli pour 
afficher que son plus entier bonheur serait de n'être 
interrogé ni distrait par personne. Toutefois, il ne cause 
que pour ne point désobliger, il ne rit que pour ne point 
se fâcher, il ne se mêle aux discussions — toujours 
inutiles — que pour n'en point paraître dédaigneux. 
S'il le voulait, il serait un causeur sarcastique et subtil. 
Néanmoins, si nul ne l'attaque, son désir de faire 
parade d'esprit ne va point jusqu'à trancher n'importe 
quoi. » 

N'exagérons rien. Il y a chez Khnopff une sociabi- 
lité qui, pour être réservée, n'en est pas moins agréable. 
Cet ascète de l'esthétique sait être un mondain. Mais il 
n'en est pas moins exact de dire que la claustration et 
1 egoïsme apparaissent chez lui comme un programme 
qui, même en ses années d'apprentissage, l'isolait de ses 
confrères, et qui encore aujourd'hui, trouve dans sa 
maison, son illustration et son symbole. 



34 




l'atelier. 



Rien de plus caractéristique, de plus explicatif de 
l'homme et de l'artiste, en effet, que la demeure qu'il 
s'est fait construire à Bruxelles sur la lisière du bois de 




« G MONTEFIORE • . 

NON LEC ENX) S • LIBRO 5 • S IÙ LEC TITAN) O S 



EX LIBRIS 



la Cambre, dans un quartier neuf, peuplé de villas, très 
ombragé de beaux arbres, et où l'on trouve un peu de 
ce charme sain et frais qu'affecte le Suburb de Londres. 
Cette maison est d'ailleurs un véritable objet d'art, digne 



4 



25 



de figurer dans l'œuvre de Khnopff au même titre que 
ses toiles ou ses sculptures. Il en a étudié les moindres 
détails avec le soin et la méthode qu'il met dans tous 
ses tableaux. Elle enferme et précise sa conception du 
monde et de la beauté. 

Dès l'abord, elle apparaît comme le temple du Moi, 
la chapelle votive d'une esthétique personnelle et com- 
pliquée, la forteresse d'une individualité en perpétuelle 
défense contre le Monde et la Vie. 

Le personnage symbolique dont Maurice Barrés 
décrivit l'âme dans « Sous l'œil des Barbares » eût peut- 
être rêvé d'une telle demeure aux jours de sa jeunesse et 
de son premier dandysme. Max Stirner, sans doute, s'y 
fût complu; aujourd'hui legotisme pessimiste du pro- 
priétaire seul peut y trouver le cadre de ses songes. Les 
étrangers, les « barbares » comme dit Barrés, même 
quand ils se sentent pour l'artiste et pour son œuvre de 
la sympathie et de l'admiration, se trouvent un peu 
contraints dans cette demeure austère, splendide et 
froide, tant elle est parfaitement et uniquement adaptée 
à la personnalité de celui qui l'occupe. En sa clarté 
rigide, la façade a quelque chose d'hostile et de mysté- 
rieux. Dessinée, combinée, étudiée par Khnopff dans 
ses plus petits détails, elle ne peut s'apparenter à aucun 
style défini, et pourtant, elle a du style. Au premier 
aspect, elle paraît tout-à-fait pauvre et nue, avec son 
crépi de ciment d'un blanc laiteux, ses petites fenêtres 
aux boiseries noires et garnies de velours blanc, ou de 
soie bleu-de-ciel. Mais à y bien regarder, on distingue 
certains détails d'un extrême raffinement. La pureté des 
profils, la parfaite proportion de chaque partie, attirent, 



26 




LE SECRET. 



puis retiennent l'attention ; çà et là, dans la nudité d'un 
panneau, se distingue le dessin à la fois simple et 
recherché d'un monogramme. Puis, au-dessus de la 
porte unie et toute noire comme la porte d'un caveau 
funéraire, s'inscrit cette devise d'un idéaliste qui ne veut 
considérer les choses que sous leur aspect d'éternité : 
« Passé — Futur » . 

Entrez. Une antichambre nue et blanche, aux 
murs de stuc poli, gardée par un paon empaillé, tradi- 
tionnel symbole d'orgueil, vous reçoit d'abord. Puis, si 
d'inflexibles consignes n'ont pas calfeutré le peintre 
dans son atelier, un serviteur silencieux entr'ouvre une 
portière de soie bleue et nous fait pénétrer dans la 
demeure. Un long corridor blanc, — dont les murs de 
stuc brillant s'illustrent de quelques dessins, parmi 
lesquels se remarquent un admirable portrait, par 
Khnopff lui-même, d'Élisabeth d'Autriche, impératrice 
de la solitude, et cette inscription précieusement en- 
cadrée : « Tout vient à point à qui sait attendre » — 
mène d'abord à la salle à manger. Elle est toute 
blanche aussi, et sans autres meubles qu'un divan de 
style Empire et une petite table. Comme dans le cor- 
ridor, une lumière étrange et glacée, tamisée par des 
vitraux or et azur, règne dans cette vaste chambre, 
silencieuse, claire et rigide. C'est bien la salle à manger 
d'un ascète artiste, si ces deux mots peuvent s'apparier. 

Plus loin, tout au bout de la maison et surélevé 
de quelques marches de marbre blanc, s'étend l'atelier. 
C'est ici le cœur de l'habitation, le « naos » de ce 
sanctuaire; et de fait, il y règne une atmosphère reli- 
gieuse. Un autel domestique à la manière romaine 



27 



s'offre d'abord aux regards. Il est étrange et paradoxal. 
Sur un socle dont les parois d'un ton de lapis-lazuli 
sont faites de plaques de verre coulées par Tiffany, 
s'élève une armoire de cristal, ornée de chimères en 
bronze doré, portant cette inscription : on ne a que soi 
et contenant quelques bibelots précieux, des miniatures, 
ainsi que les « imagines » de la famille. Une admirable 
figure antique du sommeil, — « ce qu'il y a de plus 
parfait dans notre existence », dit Fernand Khnopff — 
surmonte le tout. 

Un jour tranquille et froid règne dans cette vaste 
salle blanche et vieil or, où les meubles sont rares et 
tous précieux. De l'eau qui tombe dans une vasque de 
marbre blanc où des roses effeuillées mêlées à des 
coquilles choisies mettent des taches de nacre et de 
rouille, anime le silence. Sur une stèle noire, une 
amazone, bronze harmonieux de Frans Stuck, et çà et 
là, sur des colonnes de lapis, un masque d'ivoire cerclé 
d'or, une tête antique, un bibelot précieux. Au centre, 
un cercle doré se dessine dans la mosaïque blanche, et 
deux autres cercles plus petits lui correspondent et 
prolongent l'effet dans une pièce attenante et plus 
obscure où l'artiste cache les toiles commencées et le 
piano qui lui fournit des repos d'harmonie après les 
heures d'effort. Le cercle de la grande salle correspond 
à un autre cercle tracé dans le plafond et où se trouve 
représentée la constellation sous laquelle l'artiste est né. 
C'est là qu'il travaille; le jeu des draperies permet de 
maintenir toujours en cet endroit la même lumière, 
douce et mesurée. En des perspectives ingénieusement 
établies, on peut voir de là toute la maison. Voici d'un 



28 



côté la succession des plans laiteux du couloir d'accès. 
De l'autre, on distingue au travers d'une baie, une 
manière de salon, ou plutôt de « rêvoir », sans commu- 




UN PROJET POUR L'ÉMAIL 



nication directe avec l'atelier et surélevé au-dessus du 
sol de quelques pieds. Khnopff y a disposé quelques 
œuvres — originaux et reproductions — des maîtres 
qui lui donnent de l'enthousiasme ou des artistes qu'il 
juge de sa parenté intellectuelle : Le Vinci, Gustave 
Moreau, Burne-Jones, Delacroix. Des stèles de lapis, 
surmontées de statuettes, des étoffes précieuses le déco- 
rent sobrement, et suivant qu'on se tourne ou se 
détourne, qu'on ouvre une porte ou une fenêtre, on 



29 



peut créer là pour le spectateur qui se trouve dans 
l'atelier, vingt fonds de tableaux d'une harmonie déli- 
cate et tendre en leurs couleurs hiératiquement fixées : 
blanc, or, bleu et noir. 

Le goût le plus sûr a présidé aux moindres détails 
dans l'ornementation de cette demeure. Pas une espagno- 
lette, pas un bouton de porte qui n'ait été choisi après 
de longues études ou dessiné par l'artiste lui-même. Pas 
un rideau, dont le ton n'ait été soigneusement harmo- 
nisé. Edgar Poe, l'auteur de cette étonnante « philoso- 
phie de l'ameublement », eût approuvé l'ordre et la 
méthode qui ont présidé ici au choix des nuances, et à 
la disposition des lignes décoratives. A la différence de 
la plupart des artistes qui s'arrangent un intérieur, 
Khnopff en effet, n'a pas visé au pittoresque, mais à 
l'harmonie. Rien moins que cette demeure, d'une beauté 
mathématique, ne ressemble à la maison d'un artiste 
décrite par Edmond de Goncourt, ce maître de la bim- 
belotterie. Elle a l'ordonnance classique et sobre d'une 
symphonie, ou mieux, d'une formule d'algèbre, car elle 
en a aussi la sécheresse. Toutes ces beautés savantes 
ont en effet quelque chose d'artificiel, et à ceux qui 
visitent en détail l'habitation de Khnopff, un nom vient 
naturellement à l'esprit : des Esseintes. Des Esseintes, 
soit, mais un des Esseintes qui n'a pas subi l'éducation 
romantique, et n'a jamais fréquenté le grenier d'Auteuil ; 
un des Esseintes méthodique, épris, d'ordonnance har- 
monieuse beaucoup plus que de singularité. On sent ici 
qu'un ordre minutieux jusqu'à la puérilité règne sur 
les choses, il semble que la place de chaque objet, 
l'orientation de chaque bibelot aient été déterminées une 

3o 



UNE AILE BLEUE. 



fois pour toutes par une règle inflexible, et le silence de 
ces grandes pièces blanches et brillantes d'où, par aucune 
fenêtre on ne voit la Vie qui passe, a quelque chose 
d'angoissant. La Vie ! C'est ce qui manque à cet asile 
de Beauté. La splendide imperfection des choses qui 
se font et se défont est absente de ce temple d'une 
esthétique trop précise, et les natures primesautières et 
communicatives s'y sentent étrangement comprimées. 
Certaines minuties, certains détails bizarres, la règle 
d'existence quasi-monacale que cet intérieur suppose, 
leur paraissent absurdes ou enfantines. Mais ceux-là, 
pour Fernand Khnopff, ce sont les Barbares, et c'est 
sa joie de leur déplaire. La Vie, la Vie majestueuse, 
indifférente, imparfaite et magnifique, est odieuse à 
ce pessimiste qui élève un temple à Hypnos. C'est 
contre elle qu'il a dressé son rêve d'art, c'est contre 
elle qu'il a élevé les murailles de cette maison, sanc- 
tuaire et tour d'ivoire. 











^^^^^^^^^ 






o 



EX LIBRIS 



3r 



IV. 



L'ESTHÉTIQUE 



Les bonnes gens, qui, au cours d'une promenade 
dominicale dans les environs du Bois de la Cambre, 
passent devant la maison de Khnopff, se demandent 
parfois, en voyant ces murs blancs, ces portes noires, 
ces lignes froides et sévères, s'ils ne se trouvent pas 
devant une manière de mausolée. Au passant le 
moins sensitif, cette demeure apparaît bien comme un 
asile de sommeil, comme un sanctuaire où la vie ne 
pénètre pas. Incomparable réussite d'une volonté con- 
stamment et consciemment tendue vers un but esthéti- 
que. Elever la tour d'ivoire du pessimisme, c'est bien 
ce qu'avait voulu Fernand Khnopff, le plus systéma- 
tique, le plus raisonneur des artistes. 

A y bien regarder, en effet, il est peut-être le seul 
de ses contemporains dont l'œuvre réponde exactement 
à l'esthétique pessimiste telle que l'avait formulée 
Schopenhauer. L'art, contemplation désintéressée, l'art 
qui affranchit du désir et par conséquent des regrets, 
est bien pour lui le remède, la consolation suprême 
du Mal d'Etre. Le spectacle de la Beauté est le refuge 



32 




DES LÈVRES ROUGES. 



et le dictame où ce cœur qui était désenchanté avant 
même que d'avoir goûté à la vie, trouve son unique 
raison d'exister. Il faut voir là l'origine de l'étrange 
séduction qu'exerce sur certains l'art de Khnopff. 

Le pessimisme philosophique a été en effet une 
des doctrines favorites des dernières générations, et les 
théoriciens de l'art se sont plu souvent à démontrer 
que le plaisir esthétique, « l'enthousiasme artistique qui 
efface les peines de la vie, ce privilège spécial du génie 
qui le dédommage des douleurs, dont il souffre davan- 
tage à mesure que sa conscience est plus distincte, qui 
le fortifie contre la solitude accablante à laquelle il est 
condamné au sein d'une multiplicité hétérogène, tout 
cela vient de ce que d'une part, l'essence de la vie, la 
volonté, l'existence elle-même est une douleur con- 
stante, tantôt lamentable et tantôt terrible, et de ce que, 
d'autre part, tout cela envisagé dans la représentation 
pure ou dans les œuvres d'art, est affranchi de toute 
douleur, et présente un imposant spectacle. » (i) Tous 
les hommes qui ont aujourd'hui plus de trente ans ont 
été plus ou moins touchés par cette doctrine, mais jamais, 
peut-on dire, elle n'avait été consciemment et métho- 
diquement mise en œuvre dans les arts plastiques. 
Certes, les critiques, les esthéticiens ont pu découvrir 
dans l'œuvre d'un Gavarni, d'un Degas, d'un Rafaëlli, 
d'un Manet, d'un Forain, d'un De Groux, d'un Meu- 
nier, le reflet de ce que l'on a appelé la tristesse contem- 
poraine. Mais, à tout prendre, les moins instinctifs de 



(i) Schopenhauer. Le monde comme volonté et comme représentation. 
Burdeau trad. 



5 



33 



ces maîtres ont été attirés d'abord, et presque unique- 
ment, par le pittoresque des spectacles dont ils fixaient 
les images, et si leurs œuvres ont pu servir d'illustra- 
tions à des théories pessimistes, ce n'est pas parce qu'ils 
l'avaient voulu, mais parce que ces œuvres conçues 
dans la sincérité d'une émotion violente n'étaient que 
le reflet d'une sensibilité impressionnée par l'époque. 

L'artiste est, du reste, par son tempérament même, 
généralement incapable de manier l'abstraction. S'il 
lui arrive après boire de discourir sur l'esthétique, c'est 
toujours pour y découvrir une justification de sa façon de 
sentir. Il se rallie à la doctrine qu'il croit trouver en 
harmonie avec sa vision particulière de l'Univers. Un 
peintre que la nature de sa sensibilité porte à s'exprimer 
dans la grande décoration, un artiste plus fait pour 
retracer des formes que des couleurs, se proclame idéa- 
liste; l'observateur minutieux et habile de la nature, le 
paysagiste d'instinct, se réclame de l'esthétique réaliste 
ou naturaliste, et médite avec naïveté sur la critique 
d'art d'Emile Zola. 

Khnopff, au contraire, semble s'être fait son esthé- 
tique personnelle avant d'avoir produit aucune œuvre 
sérieuse. Certes il convient d'ajouter que cette esthétique 
trouvait son aliment dans une sensibilité particulière- 
ment raffinée, mais il n'en est pas moins certain qu'elle 
est, avant tout, le fruit d'une culture intellectuelle très 
rare chez les peintres, et que toute l'œuvre de l'artiste 
en est le développement méthodique. 

A la base de cette esthétique personnelle, se trouve 
une conception désenchantée de la vie, à la fois formulée 
dans l'intelligence et dans la sensibilité. Parmi les 



3 4 



œuvres de Khnopff, dessin, peinture ou sculpture, il en 
est peu qui n'expriment pas la tristesse. La figure qui le 
hante et qui revient toujours sous son pinceau, sous 




LE SILENCE 



son crayon, sous sa pointe de graveur, c'est un visage 
de femme, hautain, douloureux et las, l'expression 
d'une âme navrée qui dissimule son navrement sous 
de l'orgueil et de l'ironie. Les yeux s'alanguissent 
dans la mélancolie d'une décadence qui raffine à l'ex- 
cès, mais le menton est d'une indomptable volonté, et 



35 



parfois aussi dune sensualité violente qui a quelque 
chose d'inquiétant. Ce sont les images chimériques 
d'une étrange Muse qui tiendrait en elle les aspirations 
les plus hautes et les plus lointaines, ainsi que les 
voluptés les plus cruelles et les plus défendues dont ait 
rêvé l'Humanité. Volonté, c'est bien l'impression que 
donne chaque réalisation de cet idéal d'artiste, et cela 
aussi est bien schopenhauérien. Une volonté effrénée, 
mais qui se contient soi-même, connaît qu'elle n'en- 
gendre que douleur et dégoût, et se reniant d'un suprême 
effort, se réfugie dans sa propre contemplation : ainsi 
se pourrait définir en termes abstraits l'impression que 
donnent ces figures dont le sourire a toujours quelque 
chose de douloureux. 

Je ne sais si Khnopff eût pu formuler ainsi, en 
phrases desséchées, sa conception de la Beauté, trop 
subtile pour être très définissable. Mais cette conception 
n'en est pas moins très raisonnée et très consciente. 

Le souci d'exprimer en sa pureté métaphysique la 
Volonté est si absorbant et si continu chez cet artiste 
qu'il a cherché dans plusieurs de ses toiles à rendre 
plastiquement des émotions musicales, manifestations 
directes du « Vouloir en Soi » selon le philosophe. 
Certains de ses pastels, plusieurs de ses dessins sont de 
véritables symphonies, c'est-à-dire que par des combinai- 
sons de ton et de trait, il y essaye, non pas de reproduire 
un aspect ou un spectacle de la Vie, mais de suggérer 
certaines sensations plus ou moins indécises, certaines 
émotions d'ordre général, de véritables paysages d'âmes. 
Orgueilleuse et vaine tentative que ces essais de trans- 
position par quoi l'on tente de reculer les limites natu- 



36 



relies des arts, diront certains. Entrevisions merveil- 
leuses de l'esthétique future, jugeront ceux qui pensent 
avec Camille Mauclair qu'il y a des rapports interchan- 




UNE ÉTUDE D'ENFANT 



geables entre un beau ciel, une symphonie, un regard, 
un geste, que « les œuvres d'art sont simplement des 
procédés inventés pour fixer ces rapports de façon que 
nous les retrouvions à volonté » , que ce sont donc des 
signes d'analogie, comme les chiffres sont des signes de 
nombre, enfin, qu'en poussant l'analyse, on arrivera à 
une synthèse des quatre arts, et que l'on pourra consi- 



37 



dérer que bronze, son, couleur, rythme verbal sont des 
matériaux équivalents. 

Cette notion très ferme chez Khnopff de l'équiva- 
lence des différents modes d'expression esthétique, fait 
que chez lui, le sculpteur, le graveur, l'aquarelliste, 
le dessinateur, ne sont en aucune façon des aspects 
accessoires du peintre. Ses marbres, ses ivoires, ses 
pointes sèches ne sont pas des délassements. Ce sont des 
procédés égaux à ses procédés ordinaires et l'on ne 
peut isoler les unes des autres ces diverses manifesta- 
tions de l'artiste. 

Cette doctrine de la fusion et de l'identité des arts 
a eu du reste sur l'œuvre de Khnopff la meilleure 
influence. L'origine intellectuelle, et en quelque sorte 
abstraite de son esthétique aurait pu l'entraîner vers cet 
art d'allégorie par lequel l'académisme officiel voile son 
insuffisance derrière l'éclat, la majesté et la généralité 
des sujets, et qui, même chez un artiste de valeur, a tou- 
jours une puissance desséchante. La notion très précise 
de la valeur uniquement figurative de l'art plastique 
l'en a préservé. Il est intimement persuadé que la 
peinture est une interprétation du vrai par la transpo- 
sition de la réalité sensible, qu'elle est incapable d'imi- 
tation, même si ce piètre idéal devait lui suffire. « Com- 
ment soutenir qu'il représente ce qui est, dirait-il avec 
Mauclair (i), cet art purement factice, qui ne dispose que 
de deux dimensions de l'espace et qui est obligé de suggé- 
rer l'idée de la troisième, la profondeur, par des tricheries 



(i) « Idées vivantes» par Camille Mauclair. Paris, Librairie de l'Art ancien 
et moderne. 



38 



MÉDUSE ENDORMIE. 



géométriques ; cet art qui ne peut pas représenter deux 
êtres se regardant face à face, ni, selon le célèbre pro- 
blème d'atelier, faire comprendre par le dessin qu'un 




LE RETOUR 



homme tire son sabre ou le rengaine parce que le 
mouvement est anatomiquement pareil et ne s'explique 
que par l'expression du visage; cet art qui, fondé sur 
l'anatomie, n'enseigne rien de la vie dynamique ; cet 
art enfin, dont l'illusionisme est la base, et qui nous 
fait penser, par des couleurs suggérant le toucher et 
la limitation des objets qu'il figure. Comment ne com- 



3q 



prendrait-on pas qu'il n'est pas plus réel que la musique, 
malgré l'apparence » ? 

L'art plastique, peinture, dessin, sculpture, n'est, 
pour un homme qui pense ainsi, qu'une série de signes, 
de suggestions. Or, pour la plupart des artistes, même 
pour ceux dont l'œuvre peut servir d'illustration à de 
telles théories, l'art est avant tout la représentation de 
la réalité observée. Ils s'efforcent de copier la nature et 
c'est inconsciemment qu'ils interprètent. Khnopff est un 
des seuls qui sachent qu'en peignant ou en dessinant, il 
transpose. Le ton qu'il applique n'est pas pour lui la 
représentation d'une couleur vue dans la nature ; c'est 
une valeur émotionnelle qui, placée dans sa relation 
juste, peut produire une sensation d'art. C'est exacte- 
ment ce qu'une harmonie, une dissonance, un « inter- 
valle » est pour le musicien. 

C'est là, en somme, une doctrine des impression- 
nistes, lesquels adoptent volontiers le même langage 
technique que les musiciens, et prétendent penser en 
orangé ou en ré majeur, l'orangé, le ré majeur conte- 
nant des sentiments, exprimant le langage direct de 
lame. Cependant, les impressionnistes, ou plutôt les 
derniers venus des impressionnistes, ont poussé la théo- 
rie à l'extrême, pour ne pas dire à l'absurde. Ils ont 
voulu faire de la peinture comme un harmoniste savant 
fait une symphonie, c'est-à-dire qu'ils ont mis tout l'art 
dans l'application plus ou moins ingénieuse de certaines 
formules coloristes, voire même de certaines recettes. Le 
sujet, le motif n'a plus été pour eux que le thème, un 
thème n'ayant qu'une valeur indifférente par lui-même, 
et dont le développement seul pouvait présenter quel- 



40 



l'isolement. 



que intérêt. Ils ont fini par négliger ainsi toute la portée 
représentative et symbolique de l'art plastique, toute sa 
valeur humaine. Ils n'ont pas compris l'importance des 
conventions séculaires du dessin, conventions si bien 
implantées dans l'âme des plus simples d'entre nous 
que la ligne d'un visage suggère pour tous le visage lui- 
même. Leur passion pour la couleur en soi les a empê- 
chés de comprendre les infinies ressources d'expression 
que contient, par exemple, la figure humaine, ce qu'il y 
a, en somme, de plus intéressant pour l'homme. 

Khnopfif n'a point versé dans cette erreur. S'il n'a 
jamais donné à aucune de ses œuvres ces significations 
intellectuelles trop précises qui ramènent le tableau ou 
le dessin à l'allégorie conventionnelle, du moins a-t-il 
su toujours ou presque toujours accrocher ses sym- 
phonies colorées à des thèmes psychologiques précis, et 
somme toute, assez simples : l'Orgueil, l'Isolement, la 
Cruauté, le Dédain, ne se servant des développements 
en harmonie colorée que pour exprimer certaines 
nuances particulières de ses sentiments éternels, assez 
clairement traduits en somme pour que le public 
non prévenu puisse saisir la signification générale de 
l'œuvre. 




DES CARESSES 



6 



41 



V. 



LA TECHNIQUE 



Subtil, nuancé et vague comme de la musique, tel 
est en son fond l'art de Khnopff. Cet artiste raffiné ne se 
plaît à traduire que des nuances sentimentales, intellec- 
tuelles ou sensuelles, des nuances que certains esprits, 
certains cœurs, certains nerfs ne percevront jamais. 
Mais du moins a-t-il voulu que leur expression fût 
aussi exacte, aussi concrète, aussi volontaire que leur 
essence demeurait confuse. Rien de plus précis, de plus 
calculé que la facture de Fernand Khnopff. « Fernand 
Khnopff au travail, dit Verhaeren, ne bouge presque ni 
ne s'emballe. Minutieux, à petits coups brefs, avec une 
lenteur à peine inquiète, sa pointe, brosse ou crayon, 
griffe le panneau ou le papier, mais son regard est aigu 
à l'extrême. On sent un vouloir cruel, on y surprend 
toute une observation tendue vers les choses, impla- 
cable et incessante. La main ne fait aucun mouvement 
que n'ait déterminé et contrôlé la pensée. Elle n'hésite 
point. Toutefois, elle n'a aucun entrain, aucune folie, 
elle est d'une réserve et d'une prudence nette. Point de 
belle liberté de dessin, point de facture forte et caracté- 



42 



4 



risante, mais des traits minces, sévères, décidés, mais 
presque de l'écriture » . 

De l'écriture, c'est bien cela; de l'écriture, c'est-à- 




SOUS LA LAMPE 



dire la forme unique, emblématique et parfaite d'une 
idée plastique. Tel est bien l'art de Khnopff. Jamais on 
ne découvrirait en lui rien de lyrique ou de dithyram- 
bique. Un tableau de lui n'est pas un hymne, c'est une 
formule. La moindre de ses études, le moindre de ses 
croquis est l'expression d'une « volition » comme disent 
les psychologues. Aussi rien n'y est-il abandonné au 
hasard, à l'intuition primesautière. La disposition, la 
mise en page, la vigueur ou la délicatesse d'un trait ou 



43 



d'un coup de pinceau, tout y a été déterminé avec soin, 
dans le but de produire un effet. C'est au point qu'on a 
pu dire avec quelque vérité que dans certaines œuvres 
de cet artiste, ce qui n'y était pas était aussi éloquent 
que ce qu'on y voyait. 

Rien de plus caractéristique à ce point de vue que 
ses pointes sèches. Est-il besoin de dire qu'elles ne 
ressemblent en aucune manière à ces gravures de 
peintre, qui intéressent par la saveur des noirs, par la 
délicatesse des demi-teintes et pour lesquelles l'auteur 
doit forcément demander en quelque manière la colla- 
boration de l'imprimeur ? Par instinct comme par rai- 
sonnement, Khnopff a horreur de ces hasards. Il entend 
rester le maître absolu de ses moyens d'expression, et 
il dédaignerait des réussites que lui aurait valu la 
Fortune. Ses pointes sèches doivent être tirées comme 
des cartes de visite, et l'adroite réserve des blancs, en 
même temps que la netteté acérée du trait, sont toute 
leur séduction et toute leur originalité. Elles font son- 
ger à de la calligraphie. 

Aussi bien si les pointes sèches de Khnopff ne sont 
pas très nombreuses, elles ont dans son œuvre une 
toute autre signification que celles de ces artistes qui 
n'en font guère que par délassement. Rien dans l'art 
de Khnopff n'est délassement. L'art étant à ses yeux 
le seul motif de vivre, tout ce qui touche à l'art est 
profondément sérieux. Il a dessiné des costumes et des 
chars pour les fêtes publiques ou pour les théâtres. 
Ces costumes et ces chars lui ont demandé autant 
d'études, autant d'efforts qu'un tableau, et cette con- 
science, ce respect du métier et de soi-même a quelque 



44 



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chose de vraiment admirable dans un temps de produc- 
tion hâtive comme le nôtre, où le « sabotage » est de 
règle pour l'artiste comme pour l'artisan. 

Du reste, si le soin extrême qu'il apporte dans sa 
technique est en quelque sorte chez Khnopff un trait 
de caractère, il apparaît d'autre part comme une consé- 




UNE ÉTUDE DE FEMME 



quence directe de ses principes esthétiques. Pour expri- 
mer les nuances intellectuelles et sentimentales qu'il 
cherche, pour représenter les emblèmes et les symboles 
qu'il veut fixer, un tableau ne doit point distraire l'atten- 
tion du spectateur par l'intérêt du métier, de la facture. 
Il faut que la facture s'oublie, qu'elle soit le plus imma- 
térielle possible. Il faut qu'on ne sache pas « comment 
c'est fait » . Aussi Khnopff, aux matérialités solides de 
la peinture à l'huile préfère-t-il les légèretés de l'aqua- 
relle, du pastel ou du dessin. 

Au fait, aquarelle, pastel ou dessin, sait-on jamais 



45 



dans quelle catégorie il faut ranger une œuvre de 
Khnopff ? Sous la glace dont il couvre invariablement, 
à la mode anglaise, ce qu'il expose, il est à peu près 
impossible de distinguer quel a été le procédé employé, 
à ce point que les ennemis du peintre ont pu quelque- 
fois, sous prétexte qu'il ne donnait que du noir et blanc 
à peine rehaussé, exiler ses envois dans les salles déser- 
tes et silencieuses où l'on relègue injustement aux gran- 
des expositions les gravures, les fusains et les dessins 
d'architecte. Ce sont des évocations de rêve où d'abord 
rien de précis n'apparaît, tant elles sont enveloppées 
dans une atmosphère à la fois brumeuse et diaphane. 
Regardez-les avec quelque attention. Vous verrez tout 
à coup les images se préciser et prendre une netteté 
singulière, s'imposer à l'esprit de telle façon que, dès 
qu'on les a vues, on ne les peut oublier. Au premier 
aspect, cette évocation brumeuse paraît presque unifor- 
mément grise, avec des réveils brusques et délicats à la 
Whistler. Examinez-les plus longuement. Vous verrez 
de quelles nuances subtiles, de quelles gammes délica- 
tement colorées cette brume grise est faite, et vous 
sentirez alors tout le charme de ces tons nacrés et irisés 
qu'il vous semble parfois être seul à percevoir. 

Khnopff ne s'est fait cette technique personnelle où 
le crayon, le pinceau, le pastel s'unissent, qu'assez tard. 
Ses premières œuvres sont des peintures à l'huile, mais 
dès ses débuts, il recherchait des raffinements de fac- 
ture qui, certes, n'avaient rien de commun avec les 
aimables lècheries des faiseurs d'images pieuses, mais 
qui l'ont fait souvent comparer aux consciencieux et 
minutieux gothiques. C'est une peinture à petites 



4 6 




l'encens. 



touches menues, délayées, imperceptibles, et même les 
paysages qu'il a faits à Fosset au début de sa carrière, 
— ses toiles les plus lestement enlevées — valent 
avant tout par le dessin et la ligne. Ce ne sont point 
des imitations primesautières, ce sont déjà des inter- 
prétations de la nature. 

Cette facture minutieuse, attentive, ne suffirait-elle 
pas à isoler Khnopff dans cette école belge dont les 
qualités sont à l'opposé de l'art savant et volontaire 
qu'un tel procédé suppose? Toutes les qualités de l'école 
belge viennent de la générosité du tempérament; elles 
sont instinctives et primesautières, et les peintres qui 
s'y distinguent le plus manquent précisément de cette 
minutie, de ce savoir, qui distinguent l'art de Khnopff. 




DES AILES DE MOUETTE 



47 



VI. 



A TRAVERS L'ŒUVRE 



Chez la plupart des artistes, l'œuvre se déroule au 
hasard des destinées : une rencontre fortuite, un spec- 
tacle entrevu, l'heureuse chance d'un voyage déter- 
minent tout à coup l'évolution d'un talent. Constantin 
Meunier, voyant fumer et souffrir le Pays-Noir du 
haut de la tour de Mons, eut l'intuition soudaine de l'art 
d'énergie et de pitié qu'il a conçu. Rien de semblable 
chez Khnopff ; ici, tout est volontaire et pas plus dans 
l'œuvre que dans la vie de l'artiste les forces ne s'éga- 
rent, ni ne se gaspillent. Elles suivent une ligne direc- 
trice, dont l'évolution semble avoir été arrêtée à l'avance 
suivant un inflexible plan. Après quelques études d'une 
somptuosité décorative, premiers tâtonnements, l'artiste 
s'abandonne tout à fait aux recherches subtiles et com- 
pliquées de l'art tout intellectuel qu'est le sien. Si quel- 
ques-uns de ces tableaux qui presque tous sont du début 
de sa carrière : La Crise, En passant Boulevard du 
Régent, En écoutant du Schumann, Memories, parais- 
sent illustrer des spectacles de la vie, il ne faut pas les 
regarder de très près pour voir que ce spectacle n'est 
qu'un prétexte, et que le peintre a cherché à y rendre 



4 8 



\ TRAVERS 



VRE 



i des destinées : une rencontre fortuite, un specs 
entrevu, l'heureuse chance d'un voyage déter- 
tt tout à coup révolution d un talent. Constantin 
ier, voyant fumer et souffrir le Pays-Nôir du 
le la tour de Mons, eut l'intuition soudaine de l'art 
gie et de pitié qu'il a cençu. Rien de semblable 
Khnopfi ; ici, tout est volontaire et pas jMus dan> 
re que dans la vie de 1 artiste les forces nt, s'éga- 
ni ne se gaspillent/ Elles suivent une ligne direc- 
dont l'évolution semble avoir été arrêtée à 1 avance 
ît un inflexible plan. Après quelques études dune 
uosité décorative, premiers tâtonnements, l'artiste 
donne tout à fait aux recherches subtiles et com- 
tes de l'art tout intellectuel qu'est le sien. Si quel- 
ms de ces tableaux qui presque tous sont du début 

carrière : La Crise, En passant Boulevard du 
t, En écoutant du Se humann, Mcmories, parais- 
lustrer des spectacles de la vie, il ne faut pas les 
1er de très près pour voir que ce spectacle n'est 

prétexte, et que le peintre a cherché à y rondre 



une émotion intérieure d'ordre intellectuel ou senti- 
mental. 

De même ces paysages d'Ardenne, ses études faites 
à Fosset. Rien ne ressemble moins aux improvisations 
lyriques ou aux consciencieuses évocations de nature où 
se complaisent la 
plupart des paysa- 
gistes belges. Ce que 
Khnopff a cherché 
dans le siteardennais, 
c'est le repos assour- 
di que représente 
pour lui la gamme 
des verts, c'est l'har- 
monie tendre ou des- 
séchée de ces lignes 
de coteaux, qui éten- 
dent jusqu'aux plus 
lointains horizons la 
succession de leurs 
plans bleutés. 

Aussi bien ces 
paysages, si agréa- 
bles soient-ils, ne sont que le plus secondaire des 
épisodes dans l'œuvre d'un artiste que l'expression du 
visage humain passionna toujours avant tout. Ce qui 
est son domaine propre, ce sont ces toiles d'un sym- 
bolisme emblématique où sous le mystère d'un titre 
déconcertant, il s'attache à donner l'expression plasti- 
que la plus complète d'un rêve intellectuel ou d'un 
thème de pensée : « Une Sphinge », « Vénus », « Un 




VNE VILLE MORTE 



49 



ange », « Sleeping Medusa », « Who shall deliver 
me?» « I lock my door upon myself», et tant d'œuvres 
énigmatiques dont les titres en anglais font sourire 
ceux qui ne pardonnent pas à l'artiste une anglomanie 
dont il ne faudrait pas exagérer l'importance. Réduits 
à l'essentiel, les sujets de ses toiles sont assez simples : 
la tristesse de la volupté, l'orgueil de la solitude, la 
victoire de l'idéal sur l'animalité, la défense du moi 
contre les forces extérieures, thèmes rebattus que tant 
de poètes exploitèrent, et que l'allégorie traditionnelle 
ne respecta point. Mais quoi ! quand on la réduit à 
la sécheresse d'une formule, qu'elle est l'idée qui n'est 
pas rebattue, usée jusqu'à l'extrême ? Quelles pauvres 
petites choses seraient les pensées de Marc Aurèle 
résumées et traduites par un cuistre, ou les Essais 
de Montaigne réduits en manuel ! 

Ce qui fait le mérite des tableaux idéologiques de 
Khnopff, leur originalité profonde et leur puissance 
d'émotion, c'est l'infinité des nuances qu'ils expriment, 
ce sont les mystérieuses concordances que certaines 
âmes discernent entre eux et la couleur de leurs rêve- 
ries. Aussi bien ces œuvres à signification intellectuelle 
précise n'ont guère été chez Khnopff qu'un achemine- 
ment vers cette formule d'art plus subtile, dont je 
m'efforçais dans un précédent chapitre d'analyser la 
signification et la portée, je veux dire ces transpositions 
musicales où il cherche à donner à une expression plas- 
tique la valeur en soi d'une formule métaphysique de la 
Beauté, tentative unique peut-être dans l'art contempo- 
rain d'établir par un exemple l'avenir de cette fusion des 
arts qui n'avait été jusqu'ici qu'un rêve d'esthéticien. 

5o 



Tels sont Arum lily, Blanc, noir et or, L Encens, 
VOr et la Myrrhe. 

Ces titres seuls indiquent à quel point Khnopff est 
hanté par l'esprit de synthèse. Le détail, l'accident, le 
phénomène individuel, l'intéressent peu, et cela rend 
très inégale son œuvre de portraitiste. Une physio- 
nomie qui lui paraît représentative, une expression de 
visage qui lui permet de donner la formule d'un senti- 
ment dominant, lui fournira le thème d'une œuvre de 
premier ordre, tels ces portraits d'enfants où s'exprime 
le rêve à la fois confus, hautain et ardent d'une âme 
embryonnaire qui, pour la première fois, prend cons- 
cience de son moi et l'oppose à l'Univers; tel ce portrait 
de sa mère, où, dans un coup de crayon d'une fermeté 
et d'une douceur dignes des Clouet et des Dumonstier, il 
exprime avec tant de force la piété lucide de ses senti- 
ments filiaux ; telles ces physionomies féminines, éner- 
giques et languides à la fois, où s'affirment le désir de 
l'impossible et la soif douloureuse des passions inas- 
souvies, âmes héroïques et singulières, dont Elisabeth 
d'Autriche demeure à jamais l'héroïne préférée. 

Aussi bien, l'impératrice errante a-t-elle exercé 
aussi sur Khnopff cette puissance de séduction univer- 
selle que, seuls, une véritable goujaterie d'âme ou un 
fanatisme grossier ont pu méconnaître. Un peintre de 
l'isolement ne devait-il pas choisir parmi les plus belles 
héroïnes cette « Impératrice de la solitude », qui, par 
une fuite continuelle au travers des mers et des pays, 
par une perpétuelle retraite derrière les barrières de 
l'étiquette, par une pratique constante de la restriction 
mentale, put cacher jusqu'à sa mort le chef-d'œuvre 



5x 



spirituel qu elle avait édifié dans son cœur ? Cette 
délicate silhouette de fée entrevue dans le brouillard 
allemand, comme dit Maurice Barrés, a hanté la son- 
gerie de Khnopff, et le portrait compréhensif et simple 
qu'il a fait délie et qui se trouve aujourd'hui dans la 
galerie particulière de l'Empereur d'Autriche, est à 
mon sens une de ses œuvres les plus touchantes et les 
plus fortes. Elle est aussi la plus caractéristique d'un 
talent de portraitiste qui demande toutes ses séductions 
à ce qu'il fait transparaître sur la toile ou sur le 
papier, de la vie intérieure du modèle. Que celle-ci soit 
absente, ou terne ou veule, l'image demeurera froide, 
ennuyée et ennuyeuse, malgré les raffinements de la 
mise en page et des colorations. 

En aucune partie de l'œuvre de Khnopff, ce souci 
de la vie intérieure n'apparaît plus clairement que dans 
les évocations de Bruges auxquelles il a consacré le 
meilleur de ses dernières années. La mode des cartes 
postales illustrées, la proximité des Casinos d'Ostende 
et l'aimable littérature de Georges Rodenbach ont quel- 
que peu terni le charme de Bruges. Dans cette ville à 
tourelles, à pignons dentelés, à ruelles tortueuses, à 
canaux silencieux, on a situé un pittoresque tout exté- 
rieur et singulièrement poncif; on a mis Memling en 
chromolithographie et le long du Minnewater d'innom- 
brables jeunes filles anglaises ont crayonné des dessins 
de keepsake. Bruges a pris sa place dans le tourisme 
européen. Or sa beauté délicate n'est pas de celles qui 
défient aisément l'agence Cook. Les guides célébreront 
sur tous les modes imaginables les splendeurs de l'Es- 
pagne ou de l'Italie : l'ardeur desséchée des beautés 



52 



ibériques, la magnificence de la passion tendre et déco- 
rative à l'italienne, demeureront le domaine des âmes 
exceptionnelles capables de les ressentir et d'en être 
ébranlées. La tendre beauté de Bruges est plus fragile. 
Elle est faite d'ordre et d'économie, de profondeur et de 




POUR UN CONTE DE MAX WALLER 



regret. Elle illustre une nuance très fine de la volupté 
du renoncement. Elle dit : « Que m'importe le temps ? 
La vie s'est arrêtée le long de mes canaux aux flots 
noirs et lents. Je me souviens que j'ai été très belle, et 
il me plaît de vivre de ce souvenir puisque la religion 
m'a appris ce que vaut la beauté. J'aime à sommeiller 
à demi, loin du monde, au murmure adouci de mes 
cloches, dans le friselis des vieux arbres qui bordent 
mes quais, dans le ronron familier des prières de mes 
béguines » . 



53 



La modestie de cet idéal, ce qu'il a de timide et de 
discret, fait le meilleur de son charme ; que les maga- 
zines illustrés l'étaient et le proclament, que des poètes 
mondains le mettent en romances, il s'effrite, se dés- 
agrège et s'avilit. 

Khnopff qui, dans ses années d'enfance, avait péné- 
tré la puissance sentimentale de cette Bruges nostal- 
gique, a compris mieux que tout autre le danger que 
lui faisait courir la vogue, et de son regret d'une beauté 
mourante, il a voulu fixer le souvenir. Des souvenirs ! 
Une interprétation toute subjective, une vision retrouvée 
et embellie par le mirage du coup d'œil en arrière, telle 
est la Bruges qu'il évoqua en une série de tableaux qui 
comptent parmi les plus intéressants et les plus caracté- 
ristiques de son œuvre. 

Voici d'abord l'étrange et captirant triptyque qu'il 
intitule D'Autrefois : une vision de la ville, un canal 
qui s'endort entre des vieux murs au-dessus desquels 
pleurent des arbres ; puis au centre, une figure de 
femme, symbole et représentation de la cité, s'envelop- 
pant pour descendre au tombeau dans le splendide 
linceul historié par les vieux maîtres d'un art raffiné, 
sensuel et mystique ; enfin, la figure tombale où sous 
une statue précieuse une civilisation passée dort son 
éternel sommeil. Puis c'est encore L Église blanche, 
représentation merveilleusement synthétique de ce mys- 
ticisme brugeois qui est fait de renoncement, de timidité 
silencieuse et de sensualité assourdie ; Le Minnewater 
image emblématique d'un site fameux dans l'histoire 
de la sensibilité flamande ; Une Brugeoise, et quelques 



54 



autres dessins de moindre importance, mais également 
d'une extrême intensité. 

Une sensualité assourdie! C'est une des impressions 
qui se dégagent de la façon la plus claire de révocation 
brugeoise de Fernand Khnopff et ces tableaux sont 
peut-être dans tout son œuvre les seuls où il n'ait pas 
considéré la sensualité avec la haine et la crainte d'un 
ascète et d'un pessimiste. Chaque fois qu'elle s'est pré- 
sentée à lui, elle lui est apparue comme quelque chose 
de cruel, d'attirant et de périlleux, mais jamais il n'a 
exprimé son sentiment à cet égard avec autant de force 
que dans une œuvre qui n'est point terminée à l'heure 
où s'imprime ce livre mais pour lequel il a fait quelques 
études vraiment définitives : Isolde. 

L'héroïne vient de boire le philtre d'amour, et sa 
volonté, sa personnalité dissoutes sous l'action mysté- 
rieuse du poison, elle se précipite dans un élan qui la 
porte toute, les lèvres humides de désir, vers un Tristan 
qu'on ne fait que deviner, parce qu'il n'est autre chose ici 
que l'Objet. Tout l'intérêt du tableau est dans l'expres- 
sion singulière que présente le visage d'Isolde, et cette 
expression est d'une intensité extraordinaire. C'est le 
triomphe de l'animalité qui se traduit dans cette bouche, 
dans ces dents qui se donnent, dans ces yeux où 1 ame 
s'anéantit, se fond, disparaît. Mieux encore, c'est le 
triomphe de Maïa, l'éternelle Illusion, dont le masque 
d'amour est la figure la plus claire et la plus décevante, 
et dont le voile perfide nous attache malgré tout au mal 
de vivre. 

Quoi de plus conforme à cette esthétique pessimiste 
dont je m'efforçais en d'autres pages de déterminer les 



55 



règles austères et tyranniques ? Quoi de plus conforme 
aussi à la conception du drame de Wagner qui, lorsqu'il 
lecrivit était encore tout plein de Schopenhauer? Certes, 
l'Isolde de Khnopff n'est peut-être pas possédée de la 
furie romantique qui emplit l'héroïne de Wagner. Mais 
quoi ! Pour s'être un peu civilisée, cette figure de 
l'éternelle victime de l'Amour serait-elle moins signi- 
ficative ? 




l'autel a hypnos 



56 




UNE JEUNE FEMME ANGLAISE. 



VII. 



LE SCULPTEUR, LE DÉCORATEUR 
ET LE COSTUMIER 

Il n'est pas de domaine des arts plastiques où 
Khnopff n'ait fait quelque incursion. Peintre, pastelliste, 
aquarelliste, graveur, il s'est également adonné à la 




UNE CAVALCADE 



sculpture, comme s'il avait voulu, par cette diversité de 
procédé, faire la démonstration de l'identité de tous les 
arts. Aussi, les figures de marbre qu'il a exposées n'ont- 
elles, au propre, aucun des caractères ordinaires de l'art 
statuaire. Il n'a cherché à y exprimer ni la généreuse 
splendeur du nu, ni le caractère d'une silhouette ou 



s 



5? 



d'une draperie, ni la vigueur ou la lassitude d'un geste ; 
il n'a guère taillé que des bustes, ou plus exactement 
des masques où, dans la matière exquise de l'ivoire ou 
du marbre teinté, il fixait ce sourire lassé et dédaigneux, 
cette figure énergique et hautaine qui réapparaît pério- 
diquement dans son œuvre, comme celui de la Muse 
inspiratrice. Les sculpteurs amoureux du « beau métier » 
dédaignent cette expression de l'art de Khnopff. Sculp- 
ture de peintre, disent-ils, et en effet, le modelé de ses 
visages manque peut-être de chaleur et de vie. Mais 
quoi ! Est-ce la chaleur et la vie que Khnopff y cherche, 
et non pas plutôt le dédain de la vie et la froideur d'une 
contemplation qui demande un remède au mal de vivre? 
Il est dans la sculpture d'Extrême-Orient certains mas- 
ques étranges qui paraissent au premier abord avoir été 
taillés dans la pierre suivant un gabarit invariable. 
Aucun modelé ne se distingue dans leur joues pleines et 
régulières ; les ailes de leur nez ne semblent agitées 
d'aucun frémissement, le regard a l'air atone. Et pour- 
tant regardez-les longuement : vous les verrez tout à 
coup s'animer d'une vie intense, hallucinante et hau- 
taine ; leurs regards s'éclairent comme si leurs yeux 
s'ouvraient à d'étranges et lointaines visions. On dirait 
que le rêve dédaigneux dont ils furent jadis l'expression 
s'impose tout à coup à l'esprit. Mais à peine en est-on 
touché que ce rêve nous glace et nous épouvante, tant il 
est éloigné de nos passions et nos désirs, et de toutes ces 
contingences menues dont est faite la vie quotidienne. 
C'est une impression analogue que donnent les masques 
sculptés par Khnopff à ceux que leur sécheresse peut-être 
voulue, n'ont pas d'abord rebutés. Et si, par exception, 



58 




LA SYBILLE. 



le visage n'a point cette expression de suprême détache- 
ment, s'il arrive à l'artiste de donner à son œuvre une 
signification plus passionnée et plus actuelle, il imposera 
à 1 étrange figure qui l'obsède, femme, muse ou déesse, 
un pli d'amertume ou de dégoût, comme celui qui 
crispe les lèvres de cette « Sybille » qui, par le geste 




LA MARCHE DE RAKOCZY 



alangui de ses mains, qui repoussent et supplient, sem- 
ble exprimer la suprême prière et le suprême dédain 
d'une aristocratie mourante. 

C'est le même sentiment que l'artiste exprima en 
tant d'œuvres dessinées ou peintes. La sculpture ici ne 
recherche nullement l'effet plastique ou décoratif, elle 
n'est qu'un art d'expression. 

Ce n'est pas que Khnopff soit insensible à la beauté 
décorative. Comme on l'a vu, son premier envoi à une 



exposition fut un plafond et il a exécuté, pour l'Hôtel de 
Ville de Saint-Gilles-lez Bruxelles, des panneaux déco- 
ratifs d'un goût charmant et pur, mais il n'y cherche 
pas plus la vie débordante et luxuriante des grands 
décorateurs plastiques que le pittoresque coloriste et 
théâtral des peintres romantiques. Ce qu'il poursuit, 
c'est la réalisation d'une harmonie, et pour allégoriques 
qu'ils soient, les grands panneaux de son plafond de 
Saint-Gilles apparaissent avant tout comme des sym- 
phonies de couleur. Ils réalisent en grand format ces 
œuvres d'inspiration musico-plastique dont j'ai précé- 
demment indiqué les tendances et la portée. Là aussi, 
dans cet art spécialisé entre tous, il poursuit donc ce 
rêve esthétique : la fusion et l'identification des arts. 

Cette préoccupation constante devait rendre Khnopff 
particulièrement attentif à l'évolution du drame musical, 
qui, selon la formule wagnérienne aujourd'hui domi- 
nante, apparaît comme la tentative fusionniste la plus 
caractéristique qui ait été faite. Faire concourir, pres- 
que sur le même plan, à la réalisation d'un rêve d'art, 
l'orchestre, le geste tragique, l'éloquence du poème et le 
truc du décorateur, n'est-ce pas un des points essentiels 
du programme wagnérien ? Par les soins équivalents 
qu'il donna à l'expression plastique et à l'expression 
musicale de ses œuvres, le maître de Bayreuth na-t-il 
pas montré de la façon la plus éloquente sa foi dans 
une forme d'art unitaire, où tous les moyens que l'hom- 
me inventa concourraient au même titre à la manifes- 
taion synthétique d'une émotion intellectuelle ou sen- 
suelle ? Cet aspect qui, de même que son essence pessi- 
miste, apparente l'esthétique de Khnopff à l'esthétique 



60 




UN MASQUE. IVOIRE. 



wagnérienne, explique le souci que l'artiste apporta dans 
un art que Ton est accoutumé de considérer comme assez 
inférieur : Fart du costumier de théâtre. Rien n'est inié- 




LNE JEUNE FILLE ANGLAISE 



rieur, pense Khnopff, de ce qui concourt à la réalisation 
dune œuvre d'art comme doit l'être la représentation 
d'un drame musical. 

Dès 1903, l'attention de Fernand Khnopff avait été 
attirée vers le théâtre, et il combina alors quelques 
décors exquis pour la version allemande du drame de 



61 



Rodenbach : Le Mirage, tiré du roman Bruges la 
Morte. Mais c'est lors des représentation du Roi 
Arthus d'Ernest Chausson au théâtre de la Monnaie, 

qu'il apporta pour la première 
fois tous ses soins à l'expres- 
sion parfaite d'une œuvre dra- 
matique. 

Le caractère légendaire de 
l'œuvre se prêtait merveilleu- 
sement à la fantaisie de l'artiste, 
et l'affranchissait de la tyran- 
nie, si fâcheuse au théâtre, de 
l'archéologie. Dans des har- 
monies douces et tendres, 
Khnopff a dessiné à cette occa- 
sion quelques costumes exquis 
d'arrangement et de coloration, 
rompant ainsi très heureuse- 
ment avec la tradition des ha- 
billements trop brillants que le 
théâtre a généralement consa- 
crée. Le succès de cette tentative a décidé les direc- 
teurs très artistes du théâtre de la Monnaie, MM. 
Kufferath et Guidé, à recourir encore à l'imagination 
et au crayon de Khnopff, pour les costumes SAlceste, 
pour ceux A'Armide, de la Damnation et pour une 
rénovation de Faust, qui, dans une certaine mesure, 
a rajeuni le vieil opéra de Gounod. Il y a apporté un 
soin, un souci, un goût, un sens de l'harmonie qu'au- 
cun théâtre n'avait connus. 




POUR « LE ROI ARTHUS » 



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soin, un souci, un goût, un sens de l'harmonie qu'au- 
cun théâtre n'avait connus. 



Khnopff a également dessiné quelques costumes et 
quelques chars pour le cortège historico-allégorique qui 
parcourut les rues de Bruxelles lors des fêtes jubilaires 
de 1905, mais il ne lui fut pas permis de réaliser ce 
qu'il avait conçu. 




MEDUSE 



63 



VIII. 



L'INFLUENCE ET LE PUBLIC 

Constructeur de symboles, évocateur de souvenirs, 
analyste des âmes, symphoniste des nuances, Khnopff 
apparaît dans toutes les manifestations de son talent 
comme un artiste d'exception, et un historien métho- 
dique de l'art belge aurait grand peine à le classer dans 
une école avec laquelle il fait le plus violent des con- 
trastes, dans une école que l'on admire d'ordinaire pour 
ses qualités primesautières, pour sa passion de la vie et 
de la couleur. Quoi de plus antinomique que l'art 
volontaire, intellectuel et raffiné de Khnopff? Parmi 
tant de peintres simples, naturels, innocents, tout à la 
bonne franquette, et dans l'art desquels on pénètre de 
plain-pied, il offre le contraste d'un idéalisme hermétique 
qu'on ne peut aimer et comprendre sans une certaine 
préparation. Aussi, du moins pour le public belge, l'art 
de Khnopff est-il plutôt de ceux qu'on respecte que de 
ceux qu'on aime. On admire la perlection de sa tech- 
nique, le raffinement de son goût, on a très rarement 
pénétré ses intentions. 

Khnopfit est pourtant de ces peintres qu'on ne peut 



c 4 



goûter à demi. Il faut aimer ou détester cet art inquiétant 
et tardif où d'aucuns discernent quelque chose de mal- 
sain et de décadent. Et en effet, si l'on entend la déca- 
dence au sens où l'entendait Nietzsche : une diminution 
de l'instinct de puissance, ou même de la force vitale, si 
l'on admet que culture et décadence puissent être syno- 
nymes dans un certain stade de l'évolution, on jugera 
que l'art deKhnopff est parmi les plus dangereux qui 
soient. Le poète du Surhumain eût reconnu en cet 
artiste tous les traits caractéristiques du décadent supé- 
rieur : le pessimisme, la lassitude, la curiosité inquiète 
et vaste, le goût des transpositions, la passion des 
nuances et l'horreur des couleurs, le désir du sommeil 
et l'attraction de la mort, le mépris et la préoccupation 
constante de la sensualité, jusqu'à cette stricte règle de 
vie où il eût vu la barrière opposée à l'anarchie des 
instincts. Aussi, pour une sensibilité jeune, impulsive 
et un peu barbare, l'œuvre de Khnopfï avec ses tristesses 
orgueilleuses, son hermétisme déconcertant, ses raffine- 
ments, ses arrière-pensées, ses nuances et ses minuties, 
paraît d'autant plus agaçant qu'elle y sent malgré tout 
une puissance de séduction dont elle ne peut démêler 
la nature. Au contraire, pour ceux dont l'âme, épuisée 
de culture et d'inquiétude, est perpétuellement avide 
en même temps que lassée de toutes les curiosités, pour 
ceux qui ont goûté au poison délicieux des villes mortes 
et des civilisations finissantes, et aussi, d'autre part, 
pour ces esprits compréhensifs et dégoûtés qui, froissés 
de toute inélégance, s'intéressent plus à la vie intérieure 
des êtres qu'à leur pittoresque, Khnopff est un grand 
faiseur d'enthousiasme, un grand créateur de rêve. Et 



65 



ne sont-elles pas les avant-courrières de la décadence, 
ces âmes délicates et compliquées qui saluent comme 
une de leurs Saintes Marie Bashkirtseff « Notre-Dame 




POUR « LE ROI ARTHUS » 

du Sleeping-car » ou Elisabeth d'Autriche, l'Impéra- 
trice errante ? Cosmopolites qui se sont assimilé la 
beauté de tous les paysages et les pensées de toutes les 
littératures, dilettantes pour qui la vie n'est supportable 
qu'à la condition qu'elle soit ornée de toutes les émo- 
tions imaginables, décadents enivrés par le désir de la 



66 



I 

11 



\ 



UN MASQUE. POINTE SÈCHE. 



4 



I 



mort et le regret de l'amour, tels sont ceux qui com- 
posent le public de Khnopff ; tels sont ceux qui com- 
mandent et dirigent cette sensibilité des élites urbaines, 




POUR « LE ROI ARTHUS » 



dont il est le peintre le plus caractéristique. C'est à eux 
que s'adressent ce symbole de l'isolement volontaire : 
/ lock my door tipon myself, ces affirmations d'un idéa- 
lisme hautain : Un ange, Venus renascens, L'offrande, 
La tentation de Saint-Antoine ; cette image doulou- 
reuse de la nostalgie : Mon cœur pleure d'autrefois, ou 



6 7 



bien ces images féminines qui, sous des titres divers, 
réapparaissent toujours dans les expositions de l'artiste, 
et qui semblent la plus exacte figure de son idéal de 
tristesse, d'orgueil et d'énergie renonçante. 



1 




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l <fr N' A QUE Cp\ . 



EX LIBRIS 



68 




UNE ÉTUDE POUR « ISOLDE ». 



/ 



CATALOGUE 
DE L'ŒUVRE DE FERNAND KHNOPFF 



1880. — Un plafond : la Peinture, la Musique et la Poésie, (app. 

à M Houyoux, Bruxelles). 
Paysages à Fosset : Les premiers froids (app. à M. 
A. ]. Heymans). Du soleil d'automne (app. à M.Charles 
Vander Stappen). Le 5 me étang (app. à M. Lequimé). 
Un jour blanc (app. à M. G. Char lier). 

1881. — Une crise. 

Portrait de M. E. Khnopff. 

Paysages à Fosset. 

En passant boulevard du Régent. 

1882. — En passant vers 6 heures. 

Portrait de M me E. Khnopff. 

Portrait de M. Ernest vanden Broeck. 

Paysages à Fosset. 

1883. — En passant vers 10 heures au Bois. 

En écoutant du Schumann (app. à M. Henri La Fontaine, 

Bruxelles). 
Le garde qui attend. 
Paysages à Fosset. 

D'après Flaubert. La tentation de Saint-Antoine (app. 
à M. W. Connal, Londres). 
1884 — Portrait de M elle vander Hecht. 

Portrait de M. Maurice Hovelacque. 
Portrait de M. Edmond Picard. 

Une Sphinge (app. à S. A. I. la grande-duchesse Serge de 

Russie, Moscou). 
Portrait de M. H. de Woelmont. 



69 



1884. — Paysage à Fosset (app. au Comte Lanckorônski, Vienne). 

Portrait de M. A. Descamps. 

1885. — Un dessin pour le Vice Suprême, de Joséphin Péladan. 

Portrait de M e,le J. Kéfer. 
Portrait de M elle G. Philippson. 
Venus renascens. 

De l'animalité (app. à M. van Humbeeck, Bruxelles). 
Portrait de M. G. Kéfer. 
Portrait de M. Maus. 

1886. - Portrait de M elle S. Héger. 

Portraits des enfants de M. Aug. Braun. 
Paysages à Fosset. 

Une apparition (app. à M. Hippert, Bruxelles). 

1887. — Portrait de M elle Monnom. 

Portrait de M lle M. Khnopff. 
Un soir à Fosset. 

1888. — A beguiling. 

Istar. 

Frontispices pour J. Péladan (app. à M. Cheramy, Paris). 
Portraits de M. et M me van Ryckevorsel. 
Portrait de M elle E. Verhaeren. 
Portrait de M elle Lejeune. 

1889. — Memories (Musée de Bruxelles). 

Un ange (app. à M. Emile Verhaeren). 

Une ville morte (app. à M. Horwitz, Bruxelles). 

Mon cœur pleure d'autrefois (app. à M™ Ghysbrecht- 

Badart, Bruxelles). 
Paysages à Fosset. 

Portrait de M elle de Rothmaler (Musée de Venise). 
Portrait de M lle M. Mabille. 
Portrait de M. Vanderborght. 
Portrait de M. J. Cassel. 

1890. — Du silence (app. à M. P. Errera, Bruxelles). 

Près de la mer (app. à M. Philippson, Bruxelles). 
Portrait de M elle J. de Bauer. 
Portrait de M rae Héger. 



70 



1890. — Portrait de M elle Suys. 

Portrait de M me Reyntiens. 

Portrait de M. Jules Philippson. 

Le lis orangé {app. à M. Max Hallet, Bruxelles). 

1891. — I lock my door upon myself {Pinacothèque de Munich). 

Dessin pour l'Apollonide {app. à M™ H. Beer, Paris). 
La dernière heure. 

Who shall deliver me ? {app. à M. Penton, Londres). 
Paysages à Fosset. 

Un masque de jeune femme anglaise. Plâtre peint. 
L'offrande. 

Une fleur morte {app. à M. Bivort, Bruxelles). 

1892. — La poésie de Stéphane Mallarmé. 

Etudes de têtes de femmes. 

Un profil {app. à M. Charles Vander Stappen, Bruxelles). 

Jalousie (app. à M. W . Connal, Londres). 

« Comme des flammes ses longs cheveux roux ». 

Portrait de M. H. Lambert de Rothschild. 

De la bruyère. 

Britomart {app. à M. W. Connal, Londres). 
Difïidence {app. au comte Théodule de Gramrnont-Croy, 
Paris) . 

Portrait de la Princesse Hedwige de Ligne. 
L'isolement. 

Danaïdes {app. à M. De Taeye, Anvers). 
i8g3. — Portraits des enfants de M. Nève. 
Portrait de M me P. Errera. 
Portrait de M me Schleisinger. 
Portrait de la comtesse Elaine Greffulhe. 
Paysages à Dieppe. 
Portrait de M me de Bauer. 

1894. — Sibyl. Buste {app. à Sir W. Agnew, bart., Londres). 

Sous les arbres {app. à M. W. Connal, Londres). 
Une aile bleue. 
De l'eau immobile. 

1895. — Arum lily {app. à M. Mayer-Stametz, Vienne). 



71 



i8g5. — Une tête déjeune fille anglaise (app. à S. M. l'Empereur 
d' Autriche). 

Portrait du comte R. van der Straeten-Ponthoz. 
Nemesia (app. au comte Théodule de Grammont-Croy, 
Paris). 

1896. — Portrait de M elle Landuyt. 

Portrait de M me Botte. 

Vivien. Bas-relief (app. à M. Broadley, Londres). 
Des caresses (app. à M. Zierer, Vienne). 
Sleeping Medusa. 
Paysages à Fosset. 

Une étude de femme (app. à Sir P. Burne-Jones, bart., 
Londres). 

1897. — Des lèvres closes. Buste marbre. 

Portrait de la comtesse Théodule de Grammont-Croy. 
Un masque. Ivoire (app. d M. Funck, Bruxelles.) 
Acrasia (app. à M. W. Connal, Londres). 
Le pont de Fosset. 
La venue de l'automne. 

Un ruisseau à Fosset (Musée de Buda-Pesth). 

1898. — Etude pour «l'encens» (app. à M. P. Hymans, Bruxelles). 

Le sang de Méduse (app. à M. Mayer-Stametz, Vienne). 
Une violoniste. 

Portrait de M elle Thérèse Hovelacque. 

Une tête de jeune femme anglaise. Buste marbre. 

1899. — Dessins (Musée de l'Albertine, Vienne). 

Pointes sèches. 
Ex-libris. 

Sonia (app. à M. P. Errera, Bruxelles). 
Portrait de M me F. Philippson. 
Portrait de la baronne E. van der Bruggen. 
Portrait de la comtesse H. d'Oultremont. 
Le collier de médailles. 

1900. — L'Impératrice (app. à S. M. V Empereur d'Autriche). 

Un page (app. au baron Lambert de Rothschild, Bruxelles). 
Les plans de sa maison. 



1900. — Une recluse (app. à M. Stoclet, Bruxelles). 

Une musicienne (app. à S. M. le Roi des Belges). 

1901. — Blanc, noir et or (Musée de Bruxelles). 

Souvenirs de Vienne. 

1902. — Le secret. 

Esquisses pour un plafond à la maison communale de 
St-Gilles. 

1903. — En souvenir d'œuvres rêvées et perdues. 

Portrait de M. Stéphane Halot. 

Le lac d'amour à Bruges (app. à M. Max, Paris). 

1904. — Des souvenirs de Bruges. Une église, des canaux, 

l'entrée du béguinage. 
Une ville abandonnée. 

La hampe bleue {app. à M. Suse, Hambourg). 
Le voile brun. 

Costumes et chars pour le grand cortège historique. 

1905. — D'autrefois. 

L'idée de justice. 

1906. — Dessins et pointes sèches. 

Portrait de M me Rouffart. 
Isolde. 



10 



73 



BIBLIOGRAPHIE 



Emile Verhaeren. Quelques notes sur l'œuvre de Fernand 
Khnopff, par Emile Verhaeren. 1881-1887. Bruxelles, chez 
M me V e Monnom, 1887. 

W. Shaw-Sparrow. The Magazine of art. December 1890. 
Londres. 

W. Shaw-Sparrow. The Studio. i5 march 1894. Londres. 
Edmond L. de Taeye. Les artistes belges contemporains. 

Bruxelles. 

H. Fierens-Gevaert. Art et Décoration. Octobre 1898. Paris. 
Gabriel Mourey. La Revue illustrée. i r octobre 1898. Paris. 
Hermann Bahr. Ver Sacrum. December 1898. Vienne. 
Paul Schultze-Naumburg. Die Kunst fur Aile. Juli 1900. 

Munich. 

Pol de Mont. Fernand Khnopff. 1901. Amsterdam. 

Vittorio Pica. Emporium. Settembre 1902. Bergame. 

Richard Muther. La peinture belge au XIX e siècle. (Traduction 

de M. Jean de Mot.) Bruxelles, 1904. 
L. Dumont-Wilden. La Revue de Fart ancien et moderne. 

Octobre igo5. Paris. 
E. Joly. Le Journal de Bruxelles. Décembre 1905. Bruxelles. 
Wolfram Waldschmidt. Dekorative Kunst. (Das Heim eines 

Symbolisten). Januar 1906. Munich. 
M me Margherita G. Sarfatti. Il Rinascimento. 20 Aprile 1906. 

Milan. 

D r Th. Suse. Die Zukunft. 25 August 1906. Berlin. 
Camille Lemonnier. L'Ecole belge de peinture, 1830-1905. 
Bruxelles, 1906. 



74 



TABLE DES ILLUSTRATIONS DANS LE TEXTE 



Danaides page 6 

L'heure : » 7 

Une joueuse de tennis » 8 

Le rideau » 9 

La justice » i3 

La reine de Saba » 16 

Le don » 17 

Le sablier > v 22 

Ex-libris » 25 

Un projet pour l'émail » 29 

Ex-libris » 3l 

Le silence » 35 

Une étude d'enfant » 37 

Le retour » 39 

Des caresses » 41 

Sous la lampe » 43 

Une étude de femme » 45 

Des ailes de mouette . "47 

Une ville morte » 49 

Pour un conte de Max Waller » 53 

L'autel à Hypnos » 56 

Une cavalcade » 57 

La marche de Rakoczy » 5g 

Une jeune fille anglaise » 61 

Pour « le roi Arthus » » 62 

Méduse » 63 

Pour « le roi Arthus » » 66 

Pour « le roi Arthus » » 67 

Ex-libris . » 68 



75 



TABLE DES PLANCHES HORS TEXTE 







en 


frontispice 




» 


» 




6 


Le pont de Fosset 








8 


Une recluse 




)) 


» 


10 


L'étude pour le portrait de M me E. Khnopff . 




» 




12 


En écoutant du Schumann 


» 










)) 


» 




16 




» 


» 




18 








» 


20 








» 


22 








)> 


24 






» 




26 


A Bruges. Une église 






» 


28 




» 






30 










32 




» 






34 


En été 








36 


Méduse endormie 




» 




38 










40 








» 


42 






» 




44 


L'encens 




» 




46 


Le portrait de M elle G. P 


» 




» 


48 










5o 




» 




» 


52 


D'autrefois 






» 


5 4 



76 



Une jeune femme anglaise en regard page 56 

La sybille » » » 58 

Un masque. Ivoire » » » 60 

La barque du roi Arthus » » » 62 

Une esquisse pour le plafond de l'hôtel de 

ville de Saint-Gilles » » » 64 

Un masque. Pointe-Sèche » » » 66 

Une étude pour « Isolde » » » » 68 



77 



TABLE DES MATIÈRES 



I. Un artiste d'exception Page 5 

II. La famille et l'éducation » 12 

III. L'homme et la maison » 23 

IV. L'esthétique » 32 

V. La technique » 42 

VI. A travers l'œuvre » 48 

VII. Le sculpteur, le décorateur et le costumier ... » 57 

VIII. L'influence et le public » 64 

Catalogue de l'œuvre de Fernand Khnopff » 69 

Bibliographie » 74 

Table des illustrations dans le texte » 75 

Table des planches hors texte » 76 



78 




IMPRIMERIE 
J.-E. BUSCHMANN 
ANVERS 



0 



GETTY CENTER LIBRARY 



3 3125 00715 1497